18/2/18

Brigid Mae Power, entre dos mundos


En la figura de Brigid Mae Power se mezcla lo misterioso y lo puramente terrenal, una especie de extrañeza que asoma cuando recorremos caminos que creíamos ya desgastados. En su música -a ratos sedosa, a ratos rugosa- se dan cita una biografía accidentada y la sencillez de un sonido que santifica aquello de que menos es más. Lo diferente y su opuesto, la contradicción a la que se enfrenta cualquiera que quiera vivir una vida adulta.

Original de Galway, la artista irlandesa aseguraba hace un tiempo en una entrevista que era incapaz de lidiar con el tiempo lluvioso de su ciudad. A pesar de ello decidió hace unos meses mudarse de vuelta al lugar donde pasó su infancia. En parte como una manera de volver a conectar con sus raíces. En parte como una escapatoria a la asfixiante vida de Londres. Cierto es que en la capital inglesa siempre hubo hueco para propuestas folk, cajón amplio en el que uno podría apilar los discos de Power. Sin embargo la música de la irlandesa no parece hecha para encajar en el molde. Más escorada hacia territorios afilados, sus canciones conectan más con la tradición heterodoxa de Karen Dalton y Vashti Bunyan que con el folk cristalino de Laura Marling y Lisa Hanning, por poner dos ejemplos de artistas de corte acústico nacidas en las islas. Sus historias, ásperas, también la convierten en una especie única en el panorama actual.

Educada en la tradición de la música irlandesa, fueron los discos de Joni Mitchell, Neil Young y el resto de folkies de las laderas de Laurel Canyon los que la pusieron en la estela de la música de nuestros días. También los que la animaron a probar suerte en Norteamérica, donde una dolorosa relación sentimental acabaría con una orden de alejamiento y con Power lamiéndose las heridas de vuelta a las Islas Británicas. Por el camino, o precisamente debido a él, la irlandesa encontraría una voz en la que lo personal y lo público se anudarían. Compositora de pocos arreglos, su sencillez parece esconder siempre un trauma oculto. Su reciente confesión al calor de las reivindicaciones feministas de #metoo arrojan algo de luz sobre el misterio. Aunque no lo agotan.

Sus letras, crípticas la mayor parte de las veces, resultan tremendamente directas en ocasiones. Ocurre por ejemplo en Don't Shut Me Up (Politely), primer sencillo extraído de The Two Worlds, su reciente trabajo. En él una melodía sinuosa nos arrastra por las palabras de Power, cantadas con el habitual estilo ceremonial de la irlandesa, pero que desprenden una franqueza difícil de eludir. “Don't you find the spirit threatening? / What you did with mine? / You squashed it / But ghuess what I can hear? / It's my spirit still breathing / Breathing loud and clear”. Lo mismo sucede en Is My Presence In The Room Enough for You?, acompañadas en esta ocasión por las notas de un piano. La sangre irlandesa de la cantante sale a la superficie con Peace Backing Us Up, intento de danza con sabor norteño. “I'm sorry, I love you / If you ask for something I can't just say no / With peace backing me up” proclama la cantante sin vergüenza. Para alguien que ha lidiado con el maltrato resulta purificador escuchar cómo canta con orgullo al amor. 

Por suerte, a su vuelta a las Islas Británicas, la compositora encontró en Peter Broderick el equilibrio sentimental que nunca tuvo en Nueva York. También una pareja musical con la que dotar de vida a sus composiciones. Productor y arreglista de The Two Worlds, Broderick se encarga del resto de instrumentos que ponen la nota de color a las canciones de Power, generalmente concebidas en blanco y negro. Un ejemplo. La percusión mínima, los pequeños toques de teclado, elevan y otorgan un halo cinematográfico a I'm Grateful, canción que abre el disco. En ella Brigid Mae Power muestra todas sus habilidades: el ritmo taciturno, aquella voz capaz de hacer de un verso aparentemente insignificante toda una declaración de intenciones, el aullido de una compositora dolida pero con ganas de dar un paso adelante y contar su experiencia. 

No se engañen, bajo la aparente suavidad de los acordes de la irlandesa se esconde toda una tempestad. La naturaleza acústica de su música no es más que la corteza que cubre el fruto. Cuando uno muerde surgen los sinsabores del amor y las notas agrias. También la dulzura de una voz agradecida por seguir en este mundo, cantándole a lo menor y a las pequeñas grandes injusticias de nuestro tiempo. En el momento en el que las últimas notas de Let Me Go Now se escapan del reproductor la calma se apodera de uno y un sentimiento de empatía recorre el cuerpo. Los misterios a los que canta Brigid Mae Power en The Two Worlds no son más que la verdad que nos atenaza cada día: luchar, seguir caminando sobre el alambre.

19/12/17

2017

Jake Xerxes Fussell - What In The Natural World. El pasado es cíclico. El repertorio de Jake Xerxes Fussell, prestado, sin canciones originales, escarba en las maletas olvidadas de la tradición blues y folk del continente norteamericano. Sin embargo su voz, siempre jubilosa y llena de swing, suena actual y sincera. No importa que sea un clásico de de Duke Ellington (Jump for Joy) o un relato de desahucios y pobreza (Furniture Man), Fussell consigue hacer de una interpretación aparentemente sencilla una canción memorable. Disco sin fecha de caducidad. 


Lee Bains III & The Glory Fires - Youth Detention. En el año del black live mattters, el feminismo más combativo y Donald Trump, un grupo de guitarras, masculino, blanco y sureño ha afilado como nadie la realidad social actual. Aquí hay himnos de suburbios americanos, juventud a borbotones y letras para mandar a la Casa Blanca. En lo musical, Lee Bains y los suyos alternan entre el clasicismo de Drive-By Truckers y la rabia de Hüsker Du. Nada nuevo, vale. Pero ahí está la meollo: el rock sigue teniendo voz y conciencia en pleno siglo XXI. Por si alguno lo dudaba.     


The Parson Red Heads - Blurred Harmony. El recopilatorio Orb Weaver y su gira con Doug Paisley de hace un par de temporadas ya nos hicieron apuntar su nombre en la libreta de grupos a seguir. Ahora Blurred Harmony nos confirma que estamos ante una banda sobresaliente, impecable en su tratamiento de las armonías vocales, capaces de saltar del folk preciosista al power-pop más resultón. Entre la pegada de Time After Time y la finura de Sunday Song se esconde un disco que roza la perfección, especialmente en los compases finales. Los reyes de la melodía.


Michael Chapman - 50. De entre todos los del pelotón de virtuosos de la acústica de los años 70, Michael Chapman siempre pareció estar en el grupo de cola. Sin una historia manchada de tragedia, su trayectoria se ha extendido sin grandes sobresaltos, viajando con su instrumento hasta cumplir el medio siglo en la carretera. 50 sirve celebra semejante hazaña, pero también demuestra la influencia del británico en generaciones venideras (produce Steve Gunn) y saca brillo a un repertorio que sigue dando frutos notables. El fuego del folk permanece encendido.


Courtney Marie Andrews - Honest Life. Meciéndose entre Emmylou Harris y Joni Mitchell, Courtney Marie Andrews traza con su cuarto trabajo un relato certero de ese momento en el que la juventud da paso a la madurez. Un repertorio en primera persona, escrito en la carretera, nacido de una soledad que convierte la amistad y el aprendizaje en lo único a lo que agarrarse. Canciones como Table For One, 15 Highway Lines o Rookie Dreaming resultan sencillas en su planteamiento, pero consiguen sonar sinceras. Disco songwriter de la temporada.


The National - Sleep Well Beast. Seamos sinceros. Nadie daba un duro por una nueva obra maestra de los neoyorquinos. El quinteto de Brooklyn, responsables de uno de los mejores cancioneros del indie de los últimos tres lustros, había alcanzado una plácida comodidad que amenazaba con convertirlos en una pieza de museo. Por suerte los norteamericanos han encontrado una nueva senda que explotar. Sleep Well Beast mantiene el aspecto elegante y sobrio de anteriores entregas, pero le añade una pátina de electrónica que lo hace irresistible.


Ray Davies - Americana. Dice el dicho que un escritor de canciones debe escribir sobre lo que sabe. Sin embargo, si así fuera, la música popular nunca habría avanzado. El verdadero motor de un escritor son sus sueños y anhelos. Y en el caso de Ray Davies siempre estuvieron claros: conquistar América. En Americana (traducción musical de sus memorias) el líder de los Kinks se acompaña de los Jayhawks para trazar una biografía sonora en el que caben el rock&roll, el country, el folk y el swing. Canciones cargadas de nostalgia para un autor que firma su gran disco de madurez.


The Soul Jacket - III. Los gallegos no parecen tener techo. Si en su anterior trabajo se escoraban hacia territorios más cercanos al funk y al soul, en esta tercera entrega tomaban prestadas las enseñanzas de The Band para firmar su colección más polvorienta y folk. También se asoma al reflejo del tercer disco de Led Zeppelin para clavar canciones como GBTW o Arrows, que hunden sus raíces en el blues y el hard-rock. El cómputo global arroja el mejor cartucho de la banda hasta la fecha, consiguiendo aunar todos los palos de su baraja sin dejar de mostrar nuevas cartas. 


Morgan Haner - Transmitter Blues. Puede que sea esa portada en blanco y negro, sacada de un viejo álbum de fotos del oeste americano. Puede que sea esa manera de cantar que recuerda a los mejores momentos de The Band. Pero el disco de Morgan Haner gustó en esta casa desde el primer momento. Su autor no esconde su fórmula: country-rock que tan pronto alterna momentos de intensidad guitarrera como se mece al ritmo de las enseñanzas de Gram Parsons. Canciones como One Mistake At A Time, Fifty Thousands Watts o Paying For My Days hablan por sí solas.


Peter Perrett - How The West Was Won. Hay que aplaudir lo que ha hecho Peter Perrett en este How The West Was Won. No es sólo ese estilo cercano al Lou Reed arrugado, cuando no al Johnny Thunders más glorioso. Son esas letras cargadas de ironía, que tan pronto pasan revista de la actualidad impresa como se ríen de la propia madurez del autor. El que fuera líder de The Only Ones protagoniza la resurrección de la temporada con un disco corajudo, que sigue haciéndonos creer en el lado canalla y romántico del rock&roll. Take a walk on the wild side.


Josh Ritter - Gathering. Los que llevamos años siguiendo la trayectoria del norteamericano sabemos de su afición a dar bandazos estilísticos. Sin ir más lejos, su anterior entrega le orillaba hacia territorios más propios del indie y el pop, alejándose de la crudeza folk de The Beast In Its Tracks. Gathering recupera al Josh Ritter más dulce y sosegado, aunque sin perder pegada. Showboat acaricia con sus arreglos soul, When I Will Be Changed (junto a Bob Weir) roza la perfección y Oh Lord, con su ritmo gospel, se convierte en la canción más jubilosa del lote.


The Feelies - In Between. Con seis discos en una dilatada carrera que se extiende durante cuatro décadas, The Feelies han conseguido convertirse en una de las bandas más únicas del espectro independiente. Una de esas formaciones llamadas de culto que nunca ha escondido su querencia por las armonías pop y las guitarras jingle jangle. En In Between mantienen la fórmula, aunque a ratos echan mano de los pedales de distorsión para salirse del guión. Eso sí, siempre mantienen sus señas de identidad, colocándoles en paralelo a los últimos discos de Yo La Tengo.


Daniel Romano - Modern Pressure. El camaleón de la música norteamericana actual ha vuelto a hacerlo. En apenas cinco años el canadiense ha pasado de querer convertirse en alumno aventajado de Gram Parsons a coquetear con el Dylan de la Rolling Thunder Revue y terminar adoptando las maneras pop de Lee Hazleewood. En Modern Pressure sigue habiendo mucho de ese Dylan de los setenta, aunque en directo la cosa toma tintes de punk ramoniano y desbarre a lo The Who. De paso se permite el lujo de firmar su canción más redonda hasta la fecha: Roya


The War On Drugs - A Deeper Understanding. Vale, Adam Granduciel y los suyos no esconden sus referentes. Su pastiche de sonidos ochenteros, recogiendo del Springsteen sobreproducido y de los Waterboys más bombásticos, no inventa nada. Ni falta que le hace. Su visión romántica y plastificada del rock sigue valiéndonos. Si Lost in The Dream sobresalía por su finura y delicadeza, A Deeper Understanding endurece las bases para dar un paso más hacia la comercialidad. El resultado, a pesar de todo, mantiene el nivel sobresaliente.   


The Dream Syndicate - How Did I Find Myself Here?. Han tenido que pasar casi tres décadas para que Steve Wynn y compañía volvieran a grabar material nuevo bajo el paraguas del 'sindicato del sueño'. Un lapso que parece esfumarse cuando uno escucha los primeros compases de Filter Me Through You. En How Did I... la banda angelina mantiene el espíritu original de la formación -guitarras distorsionadas, ambientes underground- dotándole de una dosis extra de pegada. Acérquense a uno de sus (escasos) conciertos y hagan la prueba.


Jen Cloher - Jen Cloher. Resulta imposible hablar de este disco sin mencionar el nombre de Courtney Barnett. No es sólo que Cloher y Barnett sean pareja y capitaneen juntas Milk! Records. La propia autora parece servirse del éxito de su compañera para reflexionar sobre la música actual y la escena independiente ("Most critics are pussies who want to look cool / Those who can, they do / Those who can't, review"). Una mirada personal que comparte el tono irónico de Barnett, aunque insuflándole una dosis extra de rabia en canciones como Kinda Biblical o I Forgot Myself.


Salto - Far From The Echoes. El debut del madrileño Germán Salto era redondo y perfecto. Diez canciones de envoltorio pop que lo descubrían como uno de los mejores orfebres de la canción nacional. La continuación, por suerte, no defrauda. Si el primero era simple en sus maneras (aunque no en el fondo), este segundo trabajo deja fluir sin cortapisas todas las ideas de su autor (para muestra, la portada). En Far From Echoes hay psicodelia y pop a la Magical Mystery Tour, folk campestre y, por encima de todo, un escritor de canciones sin miedo a jugársela. 


Robyn Hitchcock - Robyn Hitchcock. Acostumbrados a la versión más folky y cantautoril del británico, este nuevo trabajo de Robyn Hitchcock sorprende por sus maneras rockeras y su cubierta pop. La ironía y el surrealismo de las letras permanece, pero el inglés parece cambiar la acústica por los riffs eléctricos y la contundencia de una banda en directo. El resultado gustará a los seguidores de los Soft Boys (primera formación de Hitchcock, allá por finales de los setenta), aunque tampoco defraudará a los que ven en el británico el cruce perfecto entre Dylan y Syd Barrett.  


Sarah Shook & The Disarmers - Sidelong. Editado originalmente en 2015, ha tenido que ser la gente de Bloodshot Records (cuánto le debemos al sello de Chicago) la que recupere para el público mayoritario a esta forajida de mirada amenazadora. Acompañada de una banda furiosa y compacta, Sarah Shook recuerda a la Lydia Loveless de los últimos discos (escuchen la canción titular o la que Shook dedica a Dwight Yoakam) o incluso al Neil Young más rabioso y country (Fucked Up). Doce canciones que nos recuerdan que el country también puede morder.


Chip Taylor - A Song I Can Live With. Cada canción de Chip Taylor es una pequeña carta que se desenrolla al ritmo de los recuerdos de su autor. Cada letra, cuidada, personal, conecta con un momento de su vida. El día en el que Bowie murió, una película que vio hace tres décadas, un paseo por Nueva York. Así, A Song I Can Live With se destapa como una suerte de autobiografía musical (al igual que lo era My Favourite Picture of You del recientemente fallecido Guy Clark), un relato personal de un songwriter que ha vivido para contarlo. El sentimiento al desnudo.


Nev Cottee - Broken Flowers. Produce Carwyn Ellis. Y eso ya es garantía de calidad. Sin embargo frente a la sencillez del último trabajo de Ellis bajo el paraguas de Colorama, Cottee parece escoger el camino opuesto. Dotado de una voz que recuerda a Leonard Cohen, cuando no al Nick Cave más sosegado, el británico se deja mecer por los arreglos de cuerda y las notas de piano para firmar pequeñas sinfonías pop. Un sonido de hechuras progresivas que no le impide morder a base de latigazos eléctricos (Be On Your Way) o tejer melodías de terciopelo (City Lights).


Chris Forsyth & The Solar Motel Band - Dreaming In The Non-Dream. En apenas tres discos Chris Forsyth y los suyos han logrado tocar todos los palos de la vanguardia instrumental. Desde el free-jazz a la electricidad underground pasando por la psicodelia pinkfloydiana y el espíritu iconoclasta de Television. En Dreaming In The Non-Dream el neoyorquino reduce su sonido a la mínima expresión aunque sigue cabalgando sobre bases funk y rock. De paso se permite el lujo de emular a Morricone (History & Science Fiction) y a Bert Jansch (Two Minutes Love).


Michael Head & The Red Elastic Band - Adios Señor Pussycat. Es algo tremendamente gratificante encontrarse con un nuevo disco de Michael Head. No se trata sólo de esa biografía llena de tumbos, ideas y venidas con final feliz. Es esa sensación hogareña que siempre dejan sus canciones. Trazos folk con fachada pop (Overjoyed), baladas que podrían llevar la firma de Bill Fay (Winter Turns to Spring) y cantos jubilosos a la vida (Adios amigo) jalonan esta nueva pieza en una discografía corta (escuchen a The Pale Fountains y Shack), pero siempre satisfactoria. 


Chris Hillman - Bidin' My Time. Era necesario un disco como este. Nombre legendario del country-rock, Chris Hillman siempre cumplió papeles secundarios en los proyectos en los que participó (The Byrds, Flying Burrito Brothers, Manassas...). En Bidin' My Time son sus viejos compañeros de andanzas los que le devuelven el favor ayudándole a redondear un repertorio lleno de clásicos como Here She Comes Again o Bells of Rhymney. Pone la guinda una interpretación del Wildflowers en el que participa el propio Tom Petty en su última aparición en un estudio de grabación.  

Walnut - Candolia. Música antigua interpretada por un grupo de chavales. Disco de apariencia menor que terminará convirtiéndose en un clásico de dimensiones incalculables. Las ocho canciones del debut de Walnut recuerdan -sin duda- al espíritu de Woodstock y The Band, pero también a los Lynyrd Skynyrd más melosos o al Bobby Charles de las altas montañas. Música pura y sencilla, directa al corazón, recogida en la primera toma, cantada al olor de la chimenea. "I want to live in this pink house, and like many years ago sing aroung the old piano..."

20/11/17

El sindicato de las guitarras distorsianadas


La pregunta parece obligada. Mientras en la calle se celebra la noche de los muertos, dentro del club Lexington unos rejuvenecidos The Dream Syndicate comienzan su set con uno de sus clásicos más reconocibles. “La van a tocar, ¿no?”, se adelanta el propio Steve Wynn. “Porque... tienen que tocarla”, insiste. Cuando suenan las últimas notas de Halloween una lluvia de guitarras se apodera de todo y lo que había comenzado como una tonada sencilla y pop se convierte en un amasijo de cuerdas. The Dream Syndicate han venido a ganar.

Resulta fascinante comprobar cómo los años no han suavizado ni un ápice la propuesta de los californianos. Más bien al contrario. Puede que Steve Wynn, más cercano a los sesenta que a los cincuenta, haya adquirido una fachada de dandy del rock, arrugas asomando sobre el cuello de la camisa. Su capacidad para abrasar permanece intacta. No obstante el “Sindicato del sueño” siempre representó la mezcla perfecta entre el desbarre guitarrero de Neil y sus Crazy Horse y el pulso underground de la Velvet.

En Londres, en cambio, tomarán el camino de en medio. Lo que en el estudio suena a contención, sobre el escenario se dispara hasta convertir a los Syndicate en una especie de reencarnación con canas de los Stooges. No hay más que pegar el oído a las versiones aceleradas que se marcan de The Days of Wine and Roses y The Medicine Show para hacerse una idea de por dónde van los tiros. Los más de diez minutos de How Did I Find Myself Here, canción que da título a su reciente disco, caracolean hasta traernos a la memoria el Fun House de Iggy y compañía.

Precisamente será este nuevo trabajo, primero en más de dos décadas, el que servirá de excusa para esta visita -por partida doble- a The Lexington. Resucitados hace un lustro, Wynn y los suyos decidieron hace unos meses rubricar el momento grabando un puñado de nuevas canciones que hacen su labor: recrear el sonido clásico de la formación y llevarlo un paso más allá evitando caer en la repetición de una fórmula ya cuajada.

Vale que la voz de su líder conoció mejores días. No importa. Tiene soul y alma dylanita cuando interpreta Whatever you please, del infravalorado Ghost Stories. Escupe fuego cuando incendia la sala al ritmo de aquel himno llamado Burn. Filter Me Through You, una de esas nuevas composiciones, acaricia a pesar de su aspecto desaliñado. The Circle amenaza con salirse de su propio eje y perderse en una esquina desierta de la sala. Nada que objetar. The Dream Syndicate siguen teniendo la distorsión como sacro sacramento. Y eso es a lo que nos tocará agarrarnos en The Lexington.

Los que nos acercamos a la anterior gira de la banda pudimos comprobar que la formación seguía teniendo músculo. Vale, había mucho de nostalgia en aquella recreación de The Days of Wine and Roses, debut y razón de aquel regreso tardío a los escenarios. Pero también asomaban acordes indomables y, sobre todo, una intención de no quedarse en la simple reproducción de un canon. Treinta años después aquellas canciones seguían sonando a garaje y a humo saliendo de un túnel de la parte baja de Nueva York. Por el camino se habían limado muchos de los matices, de acuerdo. Pero a cambio Wynn y compañía habían encontrado un sonido compacto y ganador. Aquella psicodelia electrificada de sus primeras referencias -deudora en gran medida de la guitarra de Kendra Smith- había sido sustituida por un bloque rocoso, imparable, al que es difícil resistirse.

Hagan un ejercicio de imaginación. Cojan los Crazy Horse de la primera época propulsados por un tipo tan brillante como autodestructivo como Danny Whitten y compárenlos con el sonido oxidado del “caballo loco” en Zuma o Ragged Glory, ya con Poncho Sampedro en la labor guitarrera. Quizás así se puedan hacer una idea de la distancia que separa a los Dream Syndicate de comienzos de los ochenta y estos Syndicate de nuevo-viejo cuño reabriendo el bote de las esencias distorsionadas por el lado más afilado.

Como en el caso de los Crazy Horse, resulta imposible escoger uno de los dos polos. Los Dream Syndicate del siglo XXI siguen manteniendo un pulso inquebrantable en el terreno musical. También una capacidad única para permanecer bajo el radar. Admitámoslo, Steve Wynn nunca será un ídolo de masas. Pero para los que seguimos creyendo en la comunión del rock, él siempre quedará como uno de nuestros arcángeles. A él le debemos una de las pocas formaciones que logró mantener el espíritu de las seis cuerdas en plena fiebre de hombreras y purpurina allá por los ochenta. Algo que podría haberse quedado en anécdota, si no fuese porque en su currículum jalonan otra decena de proyectos de igual o mayor calado. Gracias a ellos Wynn ha logrado sobrevivir cuatro décadas en el negocio sin necesidad de vender la fórmula. Chapó. Wynn siempre fue y será uno de nuestros héroes.

Quizás por ello resulte incluso más meritorio que se haya atrevido a editar un nuevo disco bajo la marca 'The Dream Syndicate'. La victoria, conociendo la pequeña pero fiel parroquia que venera a la banda, parecía asegurada. Lo que no esperábamos es que el cuarteto -ahora reconvertido en quinteto- se sacara de la manga ocho canciones de un nivel tan sobresaliente. Filter Me Through You no tiene nada que envidiar a los mejores momentos pop de la banda, himno de brillo californiano a añadir al repertorio imprescindible del combo. Glide mantiene esa gloria dorada y la estira hasta los seis minutos. Out My Head nos recuerda que los Syndicate siempre mamaron de los cajones bajos de las tiendas de discos. El crujido de sus guitarras nos transporta a los sótanos de los Cramps y X. Lo mismo que de The Circle, que se agarra a los surcos de Stooges y MC5.

80 West arranca con una de las introducciones 'marca de la casa' para terminar estrellándose en una maraña de guitarras con las cuerdas a punto de romperse. El corazón lo pone Like Mary, caramelo de la colección, recordatorio de una verdad a veces olvidada: Steve Wynn es uno de los mejores compositores de canciones de las últimas décadas. La delicadeza de esta tonada vertebra una historia clásica de carretera, amén de uno de los momentos más dulces en la discografía de la banda. The Dream Syndicate nacieron para romper el molde, pero también saben culminar una tonada redonda.

El cierre lo pone Kendra's Dream, canción de apariencia viscosa y regusto caleidoscópico. En ella golpea las seis cuerdas la propia Kendra Smith, antaño fuelle guitarrero de la formación, ahora retirada en mitad de la campiña californiana. Su presencia cierra el círculo de una historia -la de The Dream Syndicate- guadianesca, dilatada en el tiempo, escrita en torno a la figura de Steve Wynn pero que incluye unos cuantos actores secundarios de lujo. Todos ellos, los que plasmaron aquellos primeros discos de rabia underground y chapa oxidada; los mismos que ahora, sin tapar las arrugas, recuperan la esencia de un sonido que siempre permaneció en la memoria de unos pocos. Todos ellos representan la tozudez de un rock&roll -o lo que quiera que esa palabra signifique en pleno siglo XXI- que se resiste a ser domesticado. A pesar de la edad y las canas.
     

16/7/17

Tom Petty & the Heartbreakers: el sueño californiano


Había sido un fin de semana de calor improbable para la capital inglesa, casi californiano. El día anterior nos habíamos refugiado en las praderas de Hampstead Heath, al norte de la ciudad, esperando que el verde de las colinas aliviara el sofoco. Tan sólo las cervezas templadas y la amistad compartida a través de canciones y anécdotas nos hizo sentirnos un poco más ligeros. Desde allí, caminando por la sombra, habíamos dejado el barrio de Highgate a la derecha para enfilar las calles de Muswell Hill, zona distinguida de la ciudad, cuna de aquellos dos hermanos que terminarían formando una de las bandas esenciales de la Gran Bretaña. La memoria de Londres es corta, pero al menos el aroma a ale y un par de santuarios nos recordaron que allí habían nacido Dave y Ray Davies. Los Kinks. El ADN british encapsulado en melodías de tres minutos. Sin ellos nadie se hubiera atrevido a contar las miserias detrás del telón de purpurina. Ellos, que nunca habían triunfado en la tierra de las oportunidades, nos iban a servir de alfombra de entrada a otro artista que había logrado vencer a su manera.

Las visitas de Tom Petty y sus Heartbreakers tienen el matiz de algo legendario a este lado del charco. Tanto que, entre sus seguidores europeos, la asistencia a uno de sus conciertos se ha terminado convirtiendo en una suerte de condecoración entre los militantes de la parroquia rock. Pocos pueden decir que le han visto en directo; menos, que lo han hecho en territorio nacional (todavía te esperamos en España, Tom). Único, situado en la delgada línea entre el éxito masivo y la veneración de culto, Petty se ha ganado el favor de un público europeo que sabe que nunca llegará a las cotas mesiánicas de Springsteen o Dylan, pero que siempre guardará en su baúl de recuerdos algunas de las canciones del rubio de Florida. Él es uno de los pocos artistas capaces de convertir la liturgia de un espectáculo de estadio en una velada entre viejos amigos. En Londres, estábamos sesenta y cinco mil, pero parecíamos la décima parte. También para la banda que acompañaba a Petty, los ya legendarios Heartbreakers, que celebran en esta gira cuarenta años acompañando al compositor de American Girl. En Rockin' Around (With You), la canción con la que abrieron su set, sonaron como una banda de garaje. Compacta, directa al grano, con el ritmo siempre en cabeza.

Aquella había sido, no obstante, la canción con la que los Heartbreakers se habían presentado al mundo, allá por 1976. Su rock propulsado por guitarras y estribillos cantados al unísono parecía desafiar la moda de la época sin necesidad de grandes acrobacias. Su sonido parecía amoldarse a un tiempo lleno de grandes despliegues y escenarios pomposos. Pero también daba en la tecla de la sencillez de los tres acordes. Esto permitió a Petty sortear la complicada década de los ochenta cosechando éxitos, sin perder por ello su integridad entre los seguidores del rock de guitarras. Así, para cuando los noventa asomaban, él y los Heartbreakers eran ya una institución y podían permitirse el lujo de dejar una canción como Mary Jane's Last Dance fuera de sus elepés. En Hyde Park sonó como siempre nos la habíamos imaginado: jovial, profunda y con esas armonías vocales del estribillos golpeándonos en la cabeza una y otra vez. 

Sólo habían pasado diez minutos y el rubio ya nos tenía en el bolsillo. A partir de este momento Petty se dedicaría a repasar sus melodías más reconocibles, poniendo el acento en Wildflowers, aquel disco de 1994 grabado junto a Rick Rubin que demostraba que el de Florida era algo más que un compositor de canciones para la FM americana. You don't know how it feels nos devolvió su versión más country-blues. Scott Thurston se divertía desde la esquina con la armónica mientras Campbell, gafas de sol y sombrero cubriendo sus rastas, acompañaba a Petty sin necesidad de pisar el acelerador. Sencillo y con temple, como sólo él sabe. Más encendida sonó Forgotten Man, del último disco de los Heartbreakers, ese Hypnotic Eye cargado de riffs y guitarrazos blues. I Won't Back Down y Free Fallin' se convirtieron, como era de esperar, en un karaoke entre el público de Hyde Park y la banda.

Con ellas entrábamos en el tramo más solemne del concierto. Walls, la canción que abría la banda sonora de She's the one, sorprendió a los seguidores más longevos de la banda. Su estribillo pop, agridulce, merece estar entre lo más alto de la producción de Petty. También Don't Come Around Here No More, que, despojada de toda la fanfarria de su época, sonó por fin con ese acento sureño que el título del disco de 1985 demandaba. Desnuda, acústica, acompañada por esos dos ángeles en los coros que Petty se había traído de la antigua banda de Leonard Cohen. Más previsible era la aparición de Stevie Nicks sobre el escenario de Hyde Park. Su set a primera hora de la tarde había sido plomizo y espeso, tan sólo elevado por una Landslide final que permitió salvar los muebles a la antigua vocalista de los Fleetwood Mac. Su colaboración con Petty y los Heartbreakers en Londres sonó más a compromiso que a auténtico encuentro entre viejos amigos. La interpretación de Stop Draggin' My Heart Around sonó plana, falta de química, instante a olvidar en una noche casi perfecta.

Subieron el nivel It's Good To Be a King y Crawling Back To You, ambas extraídas de Wildflowers. La primera demostrando por qué Petty es el maestro de los medios tiempos. Sólo él posee esa habilidad para navegar entre las aguas que median entre la balada y la urgencia rockera. Su capacidad única para mantener una melodía en pie hizo que se viera obligado a alargar It's Good To Be a King hasta los diez minutos, dejando que el resto de la banda se luciera. Lo mismo ocurrió en Crawling Back To You, majestuosa, con un Benmont Tench inconmensurable. Puede que su clase a las teclas pase muchas veces desapercibida entre las melodías de los Heartbreakers, pero cuando encuentra el hueco es capaz de demostrar por qué es uno de los instrumentistas más elegantes de la escena rock. Lo mismo puede decirse de Campbell, fiel escudero de Petty, maestro del riff sencillo pero efectivo. En It's Good To Be A King se batió en duelo con el propio líder de la banda, que le dejó salirse del guión y mostrar su versión más encendida en I Should Have Known It, aquella canción de Mojo que parecía sacada de los primeros discos de Led Zeppelin.

Antes habían sonado el tema titular de Wildflowers -sencillo, sin grandes florituras, como el tema exige- y una Learning To Fly desprovista de cualquier artificio, con Petty interpretando a corazón abierto, agradeciendo el calor del público londinense. Momento para enmarcar, sin duda. También lo fue Yer So Bad. Con ella Petty había cruzado el rubicón entre los ochenta y los noventa, tomando el testigo de sus adorados Byrds, pero llamando a la puerta de una década que se le encumbraría como uno de los grandes. En Hyde Park el acompañamiento de la mandolina de Campbell le dio ese toque folk-rock que a veces se echa de menos en los espectáculos estadios, más pensados para los fuegos artificiales y las interpretaciones directas. En esta veta sonaron Refugee y Runnin' Down a Dream. Nada que objetar. Ambas figuran en el olimpo de las mejores canciones del rubio de Florida por méritos propios. De hecho Refugee, con su ritmo acelerado, podría ser sin duda su gran himno. Si no fuera porque su cancionero contiene otro puñado de composiciones de igual o mayor entidad. Entre ellas esa Runnin' Down a Dream (¿su Born to Run?) con la que la banda ponía rumbo a los camerinos.

Despedida en falso, intermedio y vuelta al escenario con una You Wreck Me esperada por el público. Tras ella ya sólo quedaba redondear la noche con American Girl, primer gran éxito de Tom Petty, estribillo eterno de los setenta. En ella se resume toda la carrera del norteamericano. El impulso de juventud, las ganas de vencer sin perder la esencia por el camino, esa manera de encarar el sueño americano más cercana a la tragedia de Warren Zevon que al triunfalismo de Springsteen. La música de Petty, a pesar de ser capaz de elevarnos a los cielos, siempre tuvo mucho más de recogimiento y espectáculo privado. Durante años las cintas con sus canciones circularon casi como un tesoro oculto. Ausente de los escenarios europeos, sólo escuchábamos sus hazañas a través de la radio y las revistas. Convertido en un compañero, casi un amigo, al que parecía que nunca veríamos en persona, el pasado domingo pudimos por fin cantar juntos sus estribillos. Ya lo decía la letra de Runnin' Down a Dream. “It was a beautiful day, the sun beat down / I had the radio on, I was drivin' / Trees flew by, me and Del were singin' little Runaway / I was flyin'”.

15/5/17

Un buscador de oro folk llamado Jake Xerxes Fussell

Fue Nick Lowe quien dijo que los Beatles arruinaron la música “porque después de ellos, todo el mundo pensó que debía escribir su propio material – lo que por supuesto muchos no podían”. Curioso viniendo de unos de los tipos que ha escrito muchas de la mejores piezas de pop atemporal de los últimos cuarenta años. También de los que más ha respetado la labor del simple intérprete de canciones. En el fondo, gran parte de su catálogo siempre estuvo basado en ese sonido clásico, inocente, de los sesenta. No inventa nada pero lo hace tan bien que uno no tiene más que quitarse el sombrero ante semejante derroche de clase.

Lo mismo puede decirse de todos los intérpretes de blues y folk del último medio siglo. Si el sonido del sur norteamericano quedó tallado en piedra hace décadas, no han faltado músicos que han seguido puliendo la tradición sin necesidad de inventar nada. En el fondo todas las canciones de blues son la misma. Una suerte de repetición de un mismo patrón. Jake Xerxes Fussell lo sabe y por eso, en vez de añadir nuevas piezas al canon, prefiere rebuscar en el vasto material del pasado recuperando la figura del simple intérprete de canciones, convirtiéndose en una suerte de Harry Smith del siglo XXI.

De momento su antología sólo comprende dos volúmenes, pero juntos resultan suficientes para trazar un mapa de la canción folk de los Estados Unidos. Sin ir más lejos su reciente trabajo recoge tonadas marineras y murder ballads, canciones trotonas para forajidos y reinterpretaciones de piezas del jazz de entreguerras. Todo ello con la guitarra como principal protagonista. Se une así a esa nueva generación de intérpretes de las seis cuerdas capaces de inyectar savia nueva a la tradición. Gente como Steve Gunn, Ryley Walker, Daniel Bachmann o William Tyler. Herederos de Ry Cooder y John Fahey. Malabaristas de la guitarra de palo y el sonido sepia. De todos ellos, Fussell es el más comprometido con el pasado.

De profesión académica, el músico de Carolina del Norte lleva media vida dedicada a desenterrar canciones olvidadas en un tiempo pretérito. Su trabajo en la universidad del estado tiene como función recopilar piezas del blues y el folk norteamericano. Una labor de restauración que no le ha impedido reescribir parte de sus hallazgos. Jump For Joy, la composición de 1941 de Duke Ellington, luce simple en manos de Fussell, pero mantiene el swing de la toma original. Pinnacle Mountain Silver Mine, la pieza más moderna de What in the natural world, asusta por su desnudez. Have you ever seen peaches growing on a sweet potato vine? se convierte en una suerte de alegato ecológico sin perder su tono humorístico. Fussell, lejos de sentar cátedra, abre el círculo para que otros sigan su rastro.

En el fondo su tarea consiste simplemente en recolocar piezas del puzzle. Encontrar las pepitas de oro escondidas en el río para que vuelvan a relucir a plena luz del día. Por su cedazo pasan, por ejemplo, los versos del poeta galés Idris Davies, descubierto por T.S. Eliot y reconvertido en literato tras perder un dedo en una de las huelgas mineras convocadas en el sur de Gales a mediados de los años veinte. Su Bells of Rhymney sería adaptado para la canción folk por una institución como Pete Seeger, lectura de la que surtirían versiones de los Byrds, John Denver, Robyn Hitchcock y hasta del Dylan de las cintas del sótano. El alegato obrero de su letra sirve de excusa para encontrar al Jake Xerxes Fussell más jovial, capaz de transformar una tonada minera en una canción festiva.

Lo mismo se puede decir de St. Brendan's Isle, pieza que parece salida de una jam session en un pub irlandés. Nada más lejos de la realidad. La composición fue escrita hace un siglo por Jimmy Driftwood, responsable de más de seis mil canciones del songbook americano, incluyendo piezas tan conocidas como The Battle of New Orleans o Tennessee Stud, esta última más conocida por la versión de Doc Watson. Más oscura es Billy Button, que además de su estribillo en forma de trabalenguas, recoge diferentes piezas de los años veinte y treinta y las incorpora a esta especie de comedia bufa, collage de imágenes que remiten a esa old weird america de la que hablaba Greil Marcus.

En el otro lado del tablero encontramos las canciones más desoladoras de la colección. Furniture Man es la pieza que más se asemeja al estándar del blues. Especialmente con esa letra en la que su personaje principal termina desahuciado, sin casa y sin muebles, listo para dejarlo todo y lanzarse a la carretera cual Woody Guthrie. Su final desposeído y libre parece más relevante hoy que cuando fue escrita, allá por comienzos del siglo XX. También lo es Lowe Bonnie, que recupera la desgastada figura de Henry Lee, asesino en serie, arquetipo del forajido norteamericano, reflejo de ese reverso tenebroso del país de las barras y estrellas. Su historia será contada una y mil veces por los músicos folk de nuestra generación y de generaciones venideras.

Ahí reside la magia del repertorio de Jake Xerxes Fussell. A pesar de hundir sus manos en la corriente por la que fluye la tradición, su música no suena ni añeja ni desgastada. Sus interpretaciones limpias, pero llenas de ritmo, pueden adoptar la forma de una big band o calzarse las botas de llanero solitario. Su voz desprende sabiduría. Y sus canciones surcan la geografía norteamericana sin miedo a reescribir estándares. En el fondo él es el primero que sabe que esas canciones fueran compuestas para ser cantadas una y otra vez para, una vez desgastadas, volver de nuevo y recordarnos que toda historia ya ha sido contada antes. La alegría, la desesperación, la naturaleza, la aventura de un nuevo horizonte. No hay nada nuevo en este mundo. Sólo las mismas canciones esperando a ser rescatadas del río de la tradición.

19/3/17

Chuck Berry: sólo hicieron falta aquellos acordes


La única verdad del rock&roll eran aquellos tres acordes. La primera vez que Chuck Berry los hizo sonar el mundo se puso patas arriba. Corría el año 1955 y en las radios norteamericanas giraba Maybellene. Una canción que encapsulaba todo el espíritu de los cincuenta. La juventud y las carreras de coches, el desamor y las ganas de largarse de la ciudad. Con ella Berry lograría romper las barreras raciales, convertir aquel sucio rhythm&blues, reservado exclusivamente para el mercado negro, en un lenguaje universal. Sólo hicieron falta aquellos tres acordes.

Después el de St. Louis volvería a utilizarlos en infinidad de ocasiones, convirtiéndolos en una marca personal. A ellos se uniría aquel estilo teatral, cómico, aquellos pases de baile que todos terminaríamos imitando en un bar a las 2 de la mañana. También esa sonrisa infecciosa con bigote, esa mirada juguetona capaz de incendiar cualquier escenario. Puede que Berry no tuviera el sex-appeal de Elvis ni el latigazo espídico de Little Richard o Jerry Lee Lewis, pero cada vez que apuntaba con su guitarra el mundo se ponía a sus pies. Keith Richards, los Beatles, Bruce Springsteen le deben todo. Nosotros, que aprendimos la lección del rock&roll en el asiento trasero de un coche, también.

Berry había nacido en 1926 en el estado de Missouri y desde siempre había querido formar parte de la escena local de blues. Enamorado de la música de T-Bone Walker, a mediados de los cincuenta Chuck se puso en contacto con Muddy Waters para que le ayudara a dar a conocer su mezcla de R&B y country. El bluesman le mandó directamente a las oficinas de Chess Records, donde Berry grabaría sus mayores éxitos entre 1955 y 1966. Canciones llenas de aroma adolescente cantadas por un tipo que rozaba la treintena. Nada de eso importaba. Berry era un torbellino sobre el escenario. También fuera de él, donde un asunto de faldas con una menor le terminaría llevando a la cárcel. A su regreso en 1963, su rastro, lejos de haberse perdido, había terminado convirtiéndose en leyenda. Las bandas británicas reivindicaban su trono en el rock&roll y el circuito americano le recibía como uno de los pioneros.

Por desgracia este estatus de culto le relegaría al circuito de la nostalgia. Berry seguiría editando joyas en plena eclosión hippy para el sello Mercury Records, incluyendo un suculento directo junto a la Steve Miller Band. Después llegarían los años setenta, el regreso a Chess y los homenajes en vida. Berry, coronado como rey del rock&roll, nunca renegaría de su trono. Pasearía su estilo único por medio planeta y descansaría en su St. Louis natal las fiestas de guardar. Hasta que en 2016, con los noventa todavía humeando sobre la tarta de cumpleaños, anunciaba su primer disco con material nuevo en cuatro décadas. Por desgracia, el guitarrista nunca lo oirá sonando en la radio. Con él se va una pieza fundamental del invento del siglo. El rock&roll nació porque Chuck Berry estuvo aquí para bailarlo.
   

12/3/17

Lubbock. Juarez. Berlín.



People tell me it’s country music, and I ask, “which country?”
– Terry Allen


En 1961, cuando el rock&roll parecía destinado a convertirse en otra moda pasajera tras la muerte de Buddy Holly, el Instituto Monterey de Lubbock se preparaba para organizar su concurso anual de talentos. Terry Allen y David Box, dos chavales a punto de alcanzar la mayoría de edad, parecían no haberse dado por aludidos y el día de los ensayos se presentaron con una versión a piano y guitarra de un tema de los Crickets de Holly -o de Bo Diddley, según quién cuente la historia-. Quizás ninguno de sus profesores conocía la música del rockero más famoso de la ciudad o simplemente a nadie parecía importarle ya el “poder corruptor” del rock&roll -al fin y al cabo era agua pasada, el sonido de los años cincuenta-, pero los dos adolescentes lograron que sus nombres acabaran en el cartel de la velada. Finalmente y sin previo aviso, la pareja decidió cambiar el repertorio de su actuación en el último minuto e interpretar una canción de cosecha propia titulada Roman Orgy. La osadía les costaría a ambos tres días de suspensión. También brindaría a Terry Allen su primera lección en el mundo del arte: no hay nada más provocador que hacerlo tú mismo.

Poco más se supo de Box tras aquella travesura de instituto, pero cuatro años más tarde Allen, decidido a seguir dándole una oportunidad a su carrera como artista, hacía su debut televisivo en el programa musical Shindig!. Allí, en un episodio en el que también participaría gente como Marianne Faithfull o Billie Preston, el joven músico interpretaría al piano las dos únicas canciones que sabía tocar: St. Louis Blues -la composición que su madre le había enseñado de pequeño- y aquella canción de Buddy Holly que nunca sonó en el concurso de talentos de 1961 del Instituto Monterey. Más allá del repertorio, obsoleto para una América que ya había conocido a los Beatles, los Rolling o al Dylan eléctrico, lo que chocó a los espectadores de aquel programa fue que el joven debutante hiciera sonar un kazoo a modo de solo en mitad de la canción. Definitivamente el artista de Lubbock no encajaba en los estándares de la época.

Decepcionado o simplemente demasiado ocupado con su vida académica en el College Arts Institute de California, Allen no volvería a entrar en contacto con la industria musical hasta diez años después. Concretamente en 1975, año en el que se editaría uno de los debuts más enigmáticos de la música norteamericana. Juarez, título de aquel ciclo de canciones que a ratos se asemeja a una obra teatral, volvía a mostrar la capacidad del tejano para romper con los cánones de la época. Aunque con formas de country forajido, la mayor parte del disco se sostiene sobre las notas oscuras del piano de Allen. A ratos recuerda a Randy Newman, pero también a cualquier tugurio cerca de la línea que separa Texas y Méjico. Ry Cooder se deja notar entre sus surcos, también el Neil Young de Tonight's The Night y Time Fades Away. Juarez tiene mucho de desolador, de ese aspecto noir que impregna la trilogía de la cuneta del canadiense. Tanto que uno no puede evitar recordar el Berlín sepia de Lou Reed cada vez que escucha la historia de esos cuatro personajes que vagan sin rumbo sobre el filo de la frontera. En Juarez, como en el célebre disco de Lou, hay cabaret y sexo, violencia y esa tristeza que permanece tras los días de lluvia.

Lo cierto es que a mediados de los setenta el country ya había entrado en contacto con este tipo de trucos cinematográficos -sin ir más lejos, Willie Nelson había editado hace apenas un año su propio ciclo de canciones bajo el nombre de Red Headed Stranger-. Sin embargo el álbum de Allen llevaba la apuesta un paso más allá. Quizás tanto que le condenaba de manera casi inmediata al cajón de artistas de culto. Para empezar el disco de Nelson se centraba en un protagonista estereotípico -un enamorado que se da a la fuga tras matar a su mujer y al amante de esta-, mientras que el relato de Allen contaba con cuatro protagonistas a cada cual más inadaptado -un marinero y una prostituta, un pachuco y su novia-. Para romper más el hechizo, el autor de Juarez deslizaba el final de la historia nada más comenzar el álbum y el clímax era resuelto en apenas un par de versos. Seamos honestos: ningún productor de Hollywood en su sano juicio contrataría a Allen como guionista de una de sus películas.

Juarez, por contra, siempre tuvo más de cómic underground. De alguna manera se podía disfrutar como una colección de viñetas que Allen trazaba de manera sobria con su piano. También como una pieza teatral -de hecho, años después de David Byrne ayudaría a levantar una adaptación dramática del disco-. Una historia contada desde múltiples perspectivas en el que los personajes carecen de rostro, como fantasmas a la carrera que terminan mojados en sangre y sexo. El desierto sirve de escenario la mayor parte del tiempo. También la carretera, que se convierte en la verdadera protagonista de la trama. Eso sí, no esperen encontrarse con una soleada Autopista 66 fundiéndose en el horizonte. En Juarez el asfalto se asemeja más a una suerte de línea oscura, imperceptible, sobre la que los protagonistas caminan como si tratara de un alambre. Es ese frágil equilibrio el que hace que todo parezca en suspenso, desenrollándose como un poema de Allen Ginsberg, una película de Terrence Malick o una novela de Cormac McCarthy.


“Sailor y Alice encarnan de alguna manera una época de inocencia, casi como los cincuenta, y Jabo y Chic son definitivamente personajes de los sesenta, y todos terminan cruzándose. También pienso que todos están fuera de lugar: el marinero está fuera del agua, la prostituta siempre está intentando ir a otro sitio, Jabo “va al norte para ir al sur” y Chic es un elemento misterioso, porque ella sólo está ahí por el viaje. Pero todo estas cosas están en constante movimiento y en constante colisión unas con otras”, aseguraba Allen en una entrevista. Llegados a este punto no está de más decir que la historia de estos cuatro personajes acaba en tragedia. El encuentro de ambas parejas termina con el marinero y la prostituta bajo tierra (¿el final de la inocencia de los cincuenta?) y la pareja formada por Jabo y Chic a la fuga, rumbo a Juarez. Por supuesto Allen nunca cuenta si estos alcanzan su destino. Tampoco los motivos que les llevan a acabar con la vida del marinero y Alice. La historia -rica en detalles en algunos tramos, apenas sugerida en otros- termina convertida en un boceto, unas cuantas líneas de fuga que se cruzan en mitad de la llanura tejana. Allí el autor plasma con maestría ese ambiente claustrofóbico de la frontera, lleno de sueños que apuntan hacia el sur, atada al rígido conservadurismo de Texas, el antiguo estado confederado.

En parte uno no puede evitar pensar que, a pesar de lo alocado del asunto, Juarez recoge mucho de los elementos autobiográficos de la vida de Allen. De vocación artística y académica, la línea que separa Estados Unidos de México siempre fue un elemento de fascinación para el artista. Un mito que el rock&roll, siempre en busca de nuevos maneras de morder la conciencia, no desaprovechó. Tampoco el cine, que convirtió México en la única salida para asesinos, ladrones y forajidos. Ambos moldearían los sueños de toda una generación de adolescentes americanos. También los de Terry Allen, que en cuanto cumplió la mayoría de edad se largó de Lubbock. No acabó en el lado sur de la frontera, sino en Los Ángeles, donde se convertiría en uno de los artistas audiovisuales más respetados del circuito estadounidense. Sin embargo, Lubbock y la frontera, como los personajes fantasmagóricos de Juarez, regresarían una y otra vez a su obra. En 1978 Allen dedicaría su segundo álbum a su ciudad de origen, recibiendo cierta repercusión cuando una versión de Amarillo Highway, la canción que lo abría, fue incluida en un álbum de Bobby Bare. Migajas. Ni Juarez ni Lubbock (on everything) -título de este segundo trabajo- sonarían más allá de los círculos underground del country forajido.

Un dato. En su primera tirada el debut de Allen apenas alcanzaría la irrisoria cifra de cincuenta copias, aunque los afortunados que se hicieron con ellas recibieron como recompensa una serie de litografías realizadas por el propio autor. Meses después el álbum ganaría una segunda edición, esta vez a cargo de una discográfica. De nuevo la tirada se limitaba a las mil copias. Tan sólo la reciente reedición por parte de Paradise of Bachelors ha logrado sacar a Juarez del baúl de las reliquias. Al menos en lo que se refiere al ámbito musical. A la adaptación teatral ya mencionada a cargo de David Byrne, hay que unirle una versión radiofónica para la NPR americana y una dirigida por el propio Allen en la que se incluían esculturas e instalaciones audiovisuales. De alguna manera ese aspecto inacabado del álbum original, casi amateur, ha permitido que la historia que cuenta Juarez nunca se agote. Más allá de ser un simple disco o un relato musicado, el ciclo de canciones del tejano ha terminado mutando en enigma, puzzle en el que plasmar la violencia, el miedo y la libertad que mueven el sueño americano. Visto así, Juarez tiene mucho de western crepuscular, relato digno de una cinta de Sam Peckinpah. Es la misma historia contada mil y una veces -la huída-, aunque con una vuelta de tuerca de más. Una suerte de corrido musical que fascina por sus personajes, pero también por esa manera tan única de narrar de Allen.

Con su debut el artista lograría fotografiar como pocos esa línea imaginaria que separa Estados Unidos de México. El sentimiento que quema dentro del corazón de cualquier adolescente: huir y no mirar atrás. El rock&roll. Las carreras de coches. Largarse de la ciudad -como el propio Allen definiría, medio en obra, medio en serio, al arte-. Él, que tuvo que abandonar el yugo de Texas para labrarse una historia como artista, terminaría regresando a Lubbock años después, decidido a saldar una deuda pendiente. No lo lograría. Rechazado, quemado por la cerrazón sureña, el músico haría el camino de vuelta a Los Ángeles meses después, donde a día de hoy sigue residiendo y desarrollando su obra. Una de sus últimas creaciones, Road Angel, reproduce a tamaño real su primer coche, un Chevy de la época en la que grabó Juarez. En él, la rueda delantera del conductor ha sido sustituida por un altavoz del que salen escupidas canciones de Rodney Crowell y Steve Earle, versiones del Racing In The Street de Springsteen y un poema que lleva por título Vehicular Ventricle. También se puede escuchar una composición del hijo de Allen, que incluye la que posiblemente sea la mejor definición del arte de Neil Young jamás dicha: “Neil Young on the radio playing guitar sounds just like the way I drive my car”. Como el padre, Bale Allen ha aprendido la lección: no hay mejor canción que aquella que sirve de banda sonora a un viaje en carretera.


11/2/17

Courtney Marie Andrews: el camino de vuelta


Aunque su melena rubia recuerde al perfil dorado de Joni Mitchell, la música de Courtney Marie Andrews tiene mucho de la Emmylou Harris que nos enamora. También del pop dulce y cristalino de Carole King. Lo cual no quita para que, agarrada a su guitarra o sentada al piano, esta cantante de Arizona sea capaz de firmar canciones corajudas, de piel curtida, sencillas en los ropajes, pero honestas como anuncia el título de su último trabajo. De hecho, más allá de las melodías, limpias, siempre al servicio de la canción, lo que más sorprende de esta artista de 26 años es su capacidad para dar en la diana con cada uno de sus versos. Sin grandes florituras, yendo al hueso del asunto, Andrews traza en las diez canciones que componen Honest Life ese sentimiento de ida y vuelta que supone el paso a la madurez. Los errores, las esperanzas y sobre todo las dudas de ese instante en el que los treinta se atisban más cercanos que los inocentes veinte.

I am an unwritten story / I am a 'when I see you again?'”. A pesar de que Andrews abre su último disco con una canción titulada Rookie Dreaming, la norteamericana dista mucho de ser una novata en esto de la música. Con una década sobre los escenarios, la cuenta personal de la artista incluye colaboraciones con bandas con Jimmy Eat World y giras con Damien Jurado como guitarrista de acompañamiento. Entre medias la de Phoenix ha tenido tiempo para editar tres volúmenes de canciones bajo su nombre, representantes de la mejor escuela emocional del folk, testamento vital de una compositora en proceso de crecimiento. En sus primeras creaciones uno puede encontrar el rastro de Judee Sill o Judy Collins. También del Mark Kozelek más austero. Una desnudez, cubierta con el manto del gótico sureño, que parece disiparse en su tercera referencia. Lo que antes eran noches en vela y recuerdos teñidos de azul, ahora son composiciones escritas en primera persona. Historias personales que para la artista de Arizona se conjugan en presente.

Table for one, una canción que podría haber firmado una joven Lucinda Williams, sirve de testimonio para esos años de giras en solitario, vaivenes en la carretera resumidos en unos cuantos versos: “Cause i'm a little bit lonely / A little bit stoned / And I'm ready to go home / You don't want to be like me / This life it ain't free / Always chained to when I leave”. Le sigue Put The Fire Out, reverso de aquella moneda, camino de vuelta a una patria perdida. “I've made up this road worn on and I'm sticking around for a while this time”, reza una de las estrofas. El regreso -a la inocencia, a la infancia, a casa- por desgracia es imposible. Andrews lo sabe y, sin remordimientos, asume su destino en 15 Highway Lines, tonada de aroma clásico disfrazada de canción de amor. También lo es How Quickly Your Heart Mends, honky tonk de barra de bar, canción para bailar con las botas puestas y un pañuelo en la mano. “The jukebox es playing a sad country song / For all the ugly Americnas / Now I fell like one of them / Dancing alone and broken by the freedom”.

Más sentidas y desnudas suenan composiciones como Let The Good One Go o Only In My Mind, baladas de piano de cola, coloreada con la sencillez de la pedal steel la primera, dulce con sus arreglos de cuerda la segunda. Ambas cierran las dos caras del vinilo con sus adioses y sus esperanzas, sus certezas (“They say good things never die / Well if that's true our love's still alive”) y sus sueños. Ambas podrían haber encajado en el cancionero de John Fullbright, otro de esos jóvenes compositores capaces de dibujar un sentimiento con la más sencilla de las melodías. Honest Life, canción que da título al lote, por contra, tiene demasiado trazo personal como para soportar cualquier comparación. En ella Andrews vuelca todas las enseñanzas aprendidas por el camino. Una trayectoria que a sus 26 años se arroja ya extensa. Puede que en sus canciones todavía asome esa inocencia de juventud, fuego y rabia, ganas de querer comerse el mundo; sin embargo, el poso que dejan es el de una compositora de espalda curtida, en busca de un camino que seguir. Como dice uno de los versos de Put The Fire Out: “I'm here for a while, don't ask me if I'm going”.  

4/2/17

Michael Chapman, el fuego redentor del folk


En el reverso de la carpeta asoma un escueto mensaje escrito en letras minúsculas. “Dedicado a todos aquellos que no llegaron tan lejos”. Conociendo a su autor uno no puede más que tomar el gesto por sincero. En una época en la que la derrota, el cinismo y la sección de esquelas amenaza con inundarlo todo, se agradece el guiño. Michael Chapman, veterano músico que nunca estuvo en las quinielas del éxito, sonríe desde este lado del río. Él, que siempre se esforzó por echar por tierra cualquier oportunidad de victoria, al menos puede disfrutar del triunfo de la longevidad. También de haber llegado hasta nuestros días con el espíritu inquieto de la juventud. Espoleado por el apoyo de músicos como Thurston Moore, Hiss Golden Messenger o Steve Gunn, Chapman completa con la edición de 50 medio siglo en el alambre.

Demasiado eléctrico para la comunidad folk, incapaz de abandonar su amor por el jazz, con las manos agrietadas del hombre de tierra y campo, Michael Chapman se convertiría en héroe de culto del árbol genealógico del folk británico en algún momento de los años setenta. Sin embargo, sin la tragedia atravesando su trayectoria, sufrió para hacerse un hueco en la historia del género como sí lograrían sus compañeros de escenario. Hablamos de totems como John Fahey, John Martyn o Nick Drake. Habituales en el circuito universitario de la época junto a Chapman, a día de hoy sólo él permanece en pie para contar su historia. Una biografía propia en la que no faltan los excesos y las visitas al purgatorio. Él, no obstante, “viejo obrero de la música”, nunca elevó queja alguna, prefirió   permanecer en un discreto segundo plano. Así, sin llamar mucha la atención, ha terminado grabando discos de apariencia futurista y colaboraciones con la nueva savia americana, discos instrumentales y colecciones que despistarían al oyente más cultivado en el tronco folk.

Por suerte todavía le quedan renglones que tachar en la libreta de tareas. Sin ir más lejos, 50 podría pasar por su primera colección de canciones netamente americanas. Extraño considerando que nunca faltaron referencias al universo yankee en el songbook del británico. Sin embargo, su manera de tocar la guitarra siempre escondió un extraño acento inglés. Como si su forma de atacar las cuerdas no pudiera separarse demasiado de los montes verdes de la campiña o del olor a salazón y madera ajada del Mar del Norte. Puede que Chapman nunca alcanzara el pulso cristalino de John Martyn o Nick Drake. Tampoco el ocultismo sureño de John Fahey. Ni siquiera el ascetismo hipnótico de Roy Harper. Sin embargo nadie le gana en espíritu oxidado, sin renunciar por ello a la majestuosidad de aquel que creció musicalmente escuchando a los maestros del jazz. A ratos sus melodías calan como la lluvia fina, a ratos nos lanzan a la tempestad como si sólo pudiéramos agarrarnos a un pequeño tablón de madera. Y es en esa soledad en mitad del mar en la que uno disfruta con mayor gozo de sus discos. Un océano que suena a carretera y a piedra mojada, a sol de justicia y hierba del norte. Como si Chapman, a pesar de haber permanecido anclado en las Midlands inglesas. no pudiera evitar imaginarse viajando en barco al otro lado del Atlántico. Un sueño que, cincuenta años después, por fin se cumple.

50 es Texas y Arizona, es una colección de Dust Bowl Ballads que podría haber sido escrita en 2017 o en 1931. Es el disco que Chapman hubiera firmado si hubiera nacido en Mississippi en mitad de los años sesenta o en la Oklahoma agrietada de Steinbeck y Woody Guthrie. Con sus parábolas y sus personajes bíblicos, sus banjos disparados como revólveres, 50 desprende el aroma del viejo oeste. Y como las historias de vaqueros que vimos de pequeños, vuelve una y otra vez para recordarnos que algunas cosas nunca cambian. “It's either a feast or a famine, my friend, either a flood or a drought” canta el trovador en Money Trouble. En los paisajes de Chapman, como en los de la América actual, no hay termino medio. Sólo el rico o el pobre, el empresario o el obrero que “lucha por sacar algo de dinero cada día y mantener al lobo alejado de la puerta”. Una sociedad partida en dos en la que la única redención llega de la mano del esfuerzo y el trabajo. O de la falta de él.

I can't afford to take it easy, I got nothing left to lose” arroja una de las líneas más clarividentes de la carpeta de textos, renglón extraído del libro musical de Guthrie, Dylan y compañía. De ese mismo  tomo sale también la inicial A Spanish Incident, historia de carretera y desierto a lo Easy Ryder. Ambientada en la misma Durango en la que Dylan situó su romance más tórrido, su espíritu aventurero y fronterizo sirve de trampolín para lanzar el resto del disco. También para presentar a los jóvenes compañeros de viaje de Chapman en 50. El banjo saltarín de Nathan Bowles (no dejen pasar por alto su disco de la pasada temporada, pura cosmic american music), las guitarras de James Elkington y Steve Gunn. Especialmente la de este último, responsable también de la producción del álbum, culpable de haber convencido a Chapman para que viajara a Nueva York y plasmara una colección de colecciones tan maravillosa. Su toque a las seis cuerdas, atrevido pero respetuoso con la tradición, heredero de los mejores maestros de la guitarra americana, pero sabiendo darle ese barniz moderno que lo conecta con gente como Kevin Morby, William Tyler o Kurt Vile, permanece en un segundo plano en la mayor parte del disco. Por suerte.

Evita así ese defecto tan en boga entre los jóvenes productores de nuestros días (los Jack White, Dan Auerbach y compañía) de terminar ensombreciendo al protagonista del plástico. No, este es un disco que lleva plenamente la firma de Chapman. Aunque el británico, siempre generoso, deje al resto de la banda explayarse para mayor gloria del oyente cuando la canción lo requiere. The Prospector contiene varios de los momentos más eléctricos y descabalgados del vinilo, ecos de un sonido que no habrían desentonado en el último trabajo del propio Gunn. Chapman, quizás para mantener el equilibrio, contraataca con uno de los mejores textos de la colección. Su desfile de personajes, digna de una película de John Ford, traza un perfil de una América no tan lejana. Cinco arquetipos -el buscador de petróleo, la maestra, el conductor, el granjero y el predicador- para los que no hay salvación ninguna en este mundo o en el que está por llegar.

The say that Jesus saves, but I see none of that down here. I just see people with the hunger. I just see people with the fear” dispara Chapman en la turbulenta Memphis In Winter, canción que no habría desentonado en los discos del forajido Malcolm Holcombe. Tampoco lo habría hecho Sometimes You Just Drive, nueva vuelta de tuerca a la cuestión de la redención divina. Como en el resto de la colección, tampoco aquí los personajes encuentran el perdón buscado. Tienen que ser las melodías dulces de The Mallard (cuánto le debe el joven Ryley Walker a Chapman y a la tradición folk de las islas) y de That Time of The Night las que terminen sirviendo de medicina para el oyente. También para el propio Chapman que abre una rendija para la esperanza, resguardado en la oscuridad de la noche o en esa cabaña desde la que parece cantar sus canciones.

No es el británico un músico que haya tenido miedo a enfrentarse a sus demonios. Tampoco a los que le echan en cara su trayectoria quebrada, llena de desvíos, a veces confusa hasta para sus más fieles seguidores. Ese ha sido su mayor triunfo, precisamente. Tozudo, sincero, superviviente, Chapman ha logrado engarzar desde su relativo anonimato una discografía que, vista desde la distancia, resulta excitante, llena de aristas, atrevida. Recuerda en esto a los Neil Young y compañía, representantes de la rama más inquieta del universo rock. 50, con su espíritu oxidado, incluso árido, funciona como bálsamo dentro de la producción del inglés. A diferencia de sus personajes, el artista parece encontrar redención en esta colección de tonadas. Una celebración, un triunfo tardío que servirá al menos para reivindicar a la figura de un tipo incansable y curioso. No se despisten, eso sí. Michael Chapman todavía no ha dicho su última palabra.